Texte und Ansichten

Text zum Katalog der Ausstellung                                                       "NSK: Past - Present - Future / 1984 - 2014 - 2045"                               Spinnerei, Leipzig 2014

Folk Art vs. Volkskunst

Seit Anfang des 20. Jahrhunderts spielt die kritische Auseinandersetzung mit politischen Themen in der Kunst eine bedeutende Rolle. Der Erste Weltkrieg, der Niedergang der größten europäischen Monarchien, einhergehend mit sozialen Revolutionen, Wirtschaftskrisen und Hungersnöten, aufkeimende faschistische Tendenzen und der Beginn der Auseinandersetzung sich feindselig gegenüberstehender Weltanschauungen, waren Katalysatoren für die zunehmende Politisierung von Kunst und Kultur. Zeitgleich erlebten neue Technologien sowie Wissenschaft und Forschung einen bis dahin nie gekannten Aufschwung. Viele Künstler wollten Teil dieser Entwicklungen sein und mit ihrer Arbeit Einfluss auf den Lauf der Zeit nehmen. Modernität war das Gebot der Stunde. Ein Attribut, welches auch die großen Ideologien – Kommunismus hier, Faschismus dort – für sich in Anspruch nahmen. Während im postrevolutionären Russland Avantgardekünstler zeitweise zu Staatskünstlern gerierten, wendeten sich Teile der italienischen Futuristen der Ideologie Mussolinis zu. In Deutschland kämpften Vertreter des Dadaismus in den Reihen der Kommunisten, andere engagierten sich im Bauhaus, dessen sozialreformerisches Konzept – wie später Beuys – die Gesellschaft als zu gestaltendes Gesamtkunstwerk verstand. Das politische, ökonomische und kulturelle Chaos, das der Erste Weltkrieg in Europa hinterlassen hatte, war insofern ein idealer Nährboden für gesellschaftliche und kulturelle Experimente. Die allgemeine soziale Not, gepaart mit der Furcht des Kapitals vor einer bolschewistischen Revolution, radikalisierte gleichzeitig die Antagonismen und führte in den 30er Jahren zu den katastrophalen Entwicklungen, welche zur Machtübernahme verbrecherischer Diktaturen und zum Zweiten Weltkrieg führten. Dies ging nahtlos einher mit einem kulturellen Paradigmenwechsel. Hitler wie Stalin verabscheuten die Moderne und etablierten eine sich vor allem am 19. Jahrhundert orientierende Staatskunst. Viele Künstler der Avantgarde sahen sich Verleumdungen und Verfolgungen ausgesetzt und verließen sowohl Deutschland (bzw. die später von Deutschland annektierten Gebiete) als auch die Sowjetunion. Die Ära der künstlerischen Moderne in Europa war beendet und fand nun in der amerikanischen Emigration eine Fortsetzung und Weiterentwicklung. Stattdessen setzte sich zeitweise eine martialische, pompöse und historisierende Ästhetik durch, die heute oft als faschistische, typisch deutsche Ästhetik missverstanden wird. Tatsächlich war der Hang zu Monumentalität und Heroismus seit langem ein internationales Phänomen, dessen Werke erst als Folge der Verbrechen des Nationalsozialismus als faschistoid interpretiert wurden.

Die Teilung der Welt in zwei Machtblöcke nach dem Ende des Krieges machte den Umgang mit dem kulturellen Erbe der ersten Jahrhunderthälfte nicht leichter. Während der Westen einen Anschluss an die unterbrochene Tradition der Moderne anstrebte, hielt die Kulturpolitik der sowjetischen Satellitenstaaten an den ästhetischen Doktrin der 30er und 40er Jahre fest – nun umgedeutet zum „sozialistischen Realismus“.  Diese dogmatische Linie wurde natürlich in den Ländern des Ostblocks unterschiedlich ausgelegt und von den Künstlern zunehmend aufgeweicht oder ganz ignoriert. Gleichwohl war die Spaltung der Welt in der Zeit des Kalten Krieges auch eine Teilung der Kulturen. Einen wirklichen Austausch gab es kaum, wenngleich die Künstler im Osten die Entwicklungen in Westeuropa und den USA stets interessiert verfolgten und sich nicht selten zumindest teilweise auch an ihnen orientierten.

Vor diesem politischen und kulturellen Hintergrund, mit der eigenen Erfahrung des Lebens in einer Diktatur und beladen mit den Traumata des 20. Jahrhunderts entstand im sozialistischen aber blockfreien Jugoslawien  Anfang der 80er Jahre das Künstlerkollektiv NSK. Für die Auseinandersetzung der NSK mit aktuellen politischen Gegebenheiten wandten ihre Protagonisten den Blick zurück und schufen aus den Bruchstücken der noch schwelenden Ruinen der Geschichte die für sie typische Ästhetik.

Die Verwendung von Bild- und Symbolzitaten, die Verweise auf historische, philosophische und kunstgeschichtliche Positionen der jüngeren Vergangenheit waren zu Beginn der 80er Jahre auch außerhalb Jugoslawiens, insbesondere in der Kunst des Westens, wieder möglich geworden. Das Diktat der unbedingten Originalität, das die Spätmoderne bis in die 70er Jahre hinein prägte, war von einem postmodernen Eklektizismus abgelöst worden. Was die NSK deutlich von der Westkunst unterschied, war ihr scheinbar völlig tabuloser Umgang mit Zitaten aller Art. Diese Arbeitsweise, welche bewusst Missverständnisse provozierte, setzte einen aus Verzweiflung geborenen Mut voraus, der westlichen Künstlern aufgrund ihrer Sozialisation in relativer Freiheit kaum gegeben sein konnte und im Grunde auch nicht notwendig war. Für Künstler aus manchen Ostblockstaaten hätte eine derartige Kompromisslosigkeit in dieser konsequenten Umsetzung  allerdings äußerst verhängnisvoll sein können, was wiederum eine Kultur des „Zwischen-den-Zeilen-Lesens“ beförderte.

Es ist nicht verwunderlich, dass zu den Fans der NSK von Anfang an auch Künstler gehörten. Viele führte die Begeisterung für die Musik Laibachs zu einer tiefer gehenden Beschäftigung mit dem Phänomen NSK als Gesamtkunstwerk und damit auch zu einer Auseinandersetzung mit Geschichte und den Wechselwirkungen zwischen Ästhetik und Politik. Einige Künstler haben entweder formal oder inhaltlich in ihrer eigenen Arbeit direkt auf NSK Bezug genommen. Noch deutlich öfter dürften Künstler vom Geist der NSK infiziert und inspiriert worden sein, was sich in ihren Arbeiten nicht unbedingt vordergründig widerspiegelt, aber für die Persönlichkeit und die Weltsicht dieser Künstler von großer Bedeutung ist. Allen gemein sind die Blicke auf eine Vergangenheit, welche geprägt war von Fortschritt und Barbarei und auf eine Gegenwart, die gleichfalls wenig Gutes verheißt.  Blicke, die je nach sozialer und geografischer Verortung durchaus sehr unterschiedlich sein können.

Der Begriff „NSK Folk Art“ bezeichnet eine aus den Reihen der NSK-Staatsbürger ausgehende Kunstproduktion. In der Regel beziehen sich die unter diesem Terminus versammelten Arbeiten unübersehbar auf das künstlerische Werk der ehemals als „Neue Slowenische Kunst“ vereinten Künstlergruppen. Dies muss jedoch keine Bedingung für die Zuordnung zur NSK Folk Art sein.

Im Kontext des globalen NSK-Staates bekommt die klassische Bedeutung des Wortes „Volkskunst“ eine neue Bedeutung.

Wikipedia definiert Volkskunst wie folgt:

„Die Volkskunst, z. T. auch Heimatkunst genannt, bezeichnet das bildnerische und kreative Schaffen jenseits der klassischen bzw. modernen Künste, meist eingebunden in traditionelle handwerkliche oder häusliche Produktion.

Die Werke der Volkskunst sind zumeist anonymen Ursprungs, ihre Produzenten haben keine im engeren Sinne ästhetische bzw. künstlerische Ausbildung absolviert.

Volkskünste können abhängig von ihrer handwerklichen Basis bzw. ihrem Bezug zu einem speziellen Brauchtum eher regionalen oder eher überregionalen Charakter aufweisen.

In der Regel entspringen Volkskünste landschaftlich oder nach Volksstämmen eng umgrenzten Überlieferungen und Traditionen, sie verarbeiten aber auch Anstöße durch die Hochkunst (z. B. bäuerliche Möbelmalerei beeinflusst durch barocke Kirchenkunst). Sie sind häufig voll bunter Symbolik und verwenden lokale Materialien.“

NSK Folk Art weicht von dieser Definition natürlich deutlich ab. Die Volkskunst des NSK-Staates ist transnational und multiethnisch. Die Tradition, die sie bearbeitet, ist nicht regional folkloristisch geprägt, sondern beruft sich explizit auf die kurze Geschichte des NSK-Staates mit seinen Prägungen durch die Gründergruppen und die Idee einer globalen Gemeinschaft. Insofern ist die NSK Folk Art die erste Form von Volkskunst, welche (trotz des retrogardistischen Prinzips der NSK) nicht vorrangig bewahrenden Charakter trägt, sondern eine visionäre weltweite Bewegung künstlerisch repräsentiert.

Als die Künstlergruppe IRWIN mit Unterstützung von Haris Hararis begann, den Begriff der NSK Folk Art zu etablieren und NSK-inspirierte Kunstwerke, geschaffen von Bürgern des NSK-Staates, zu sammeln und in diversen Ausstellungen zu präsentieren, war die ästhetische Nähe zum Werk der NSK-Kerngruppen ein nachvollziehbares Kriterium für die Auswahl der Arbeiten.  

Die Intention der 1. NSK Folk Art Biennale ging in eine etwas andere Richtung. Unabhängig von stilistischen Vorgaben sollten künstlerisch tätige Bürger des NSK Staates ihre individuelle Kunstproduktion vorstellen, sich gegenseitig kennenlernen und vernetzen sowie den NSK-Staat in all seinen künstlerischen Facetten dem internationalen Publikum präsentieren. Dass die künstlerisch tätigen Staatsbürger sichtbar ein gemeinsamer Geist verbindet, haben wir gehofft und vorausgesetzt. Wie die Ausstellung in der Werkschau-Halle der Leipziger Spinnerei gezeigt hat, ist dieses Konzept aufgegangen. Trotz unterschiedlicher künstlerischer Positionen und Techniken vermittelte sich den über 20.000 Besuchern ein eindrucksvolles Gesamtbild, das den Staat als das präsentierte, wie er ist und sein soll: ein kreativer lebendiger Organismus, Vielfalt im Gleichschritt.

Textbeiträge zum Projekt "Kollektiver Kreativismus", Galerie KUB, 2011

Titelseite

 

Etwa zwischen den Monaten September 1989 und März 1990 erlebte die Menschheit mitten in Europa eine Massenperformance, welche die Geschichte der Welt grundlegend und nachhaltig verändern sollte. Ort des Geschehens war Deutschland, ein Land, das in der jüngeren Vergangenheit bereits mehrfach gezeigt hatte, dass es zu spektakulären Inszenierungen imstande war. Die letzte und barbarischste lag erst 45 Jahre zurück und war der Welt noch in sehr schlechter Erinnerung. Doch diesmal war es anders. Die Dramaturgie wurde nicht von allmächtigen Regisseuren bestimmt, sondern gerade diejenigen, die stets die Rolle der Statisten zugeteilt bekommen hatten, ignorierten die Regieanweisungen, setzten die Intendanten vor die Tür und begannen, die maroden Kulissen einer ganzen Epoche, die als die Zeit des Kalten Krieges in die Geschichte einging, abzureißen.

 

Nein, die Geschichte machenden Umwälzungen in der DDR und der Zusammenbruch der pseudosozialistischen Diktaturen in Osteuropa waren kein Kunstprojekt. Sie waren die Folge einer menschenverachtenden Herrschaft totalitärer Regierungen, die ihre Legitimation nicht durch freie Wahlen sondern über Ideologien, hin und wieder mit Zuckerbrot, vor allem aber durch die Peitsche zu sichern trachteten. Ökonomisch und moralisch am Ende sorgten sie selbst für die "revolutionäre Situation", die nach ihrem Vordenker Lenin immer dann eintritt, wenn, kurz gesagt, die Herrschenden nicht mehr können und die Beherrschten nicht mehr wollen. Vierzig Jahre lang hatte der Eiserne Vorhang Ost und West getrennt, nirgends sichtbarer als in Deutschland. Mit der "friedlichen Revolution" in der DDR wurde 1989 auf den Trümmern der Berliner Mauer der Grundstein für eine neue Weltordnung gelegt. Wir wissen es; die Entwicklung seither gibt wenig Anlass für Begeisterung über die Lernfähigkeit der Menschheit. Aber 1989/90 keimte immerhin Hoffnung.

 

Kunst und Kultur spielten in dieser Phase, wenn überhaupt, nur eine untergeordnete Rolle. Versuche, die sich überstürzenden Ereignisse künstlerisch zu verarbeiten, fanden kaum statt. Zu spannend und zu aufreibend waren die Möglichkeiten, welche die ungewohnten Freiheiten plötzlich boten. Ein ganzes Land musste in jeder Hinsicht neu organisiert werden! Wertesysteme standen auf dem Prüfstand! Die Welt musste entdeckt werden! Nichts war wie zuvor. Dennoch - für Künstlerinnen und Künstler in Ostdeutschland bot die Zeit der fröhlichen Anarchie ungeahnte Möglichkeiten, mit ihren KollegInnen im Westen Kontakt aufzunehmen - und umgekehrt. Als sich die politischen Wogen ein wenig zu glätten begannen, kam es doch bald zu künstlerischen Begegnungen und gemeinsamen Aktivitäten. Trotz der unterschiedlichen Sozialisierung fanden die Kulturschaffenden aus Ost und West recht schnell eine gemeinsame Ebene und freuten sich über die neuen Möglichkeiten.

 

In dieser Phase, im Sommer 1990, fand das erste deutsch-deutsche Künstlersymposium in Leipzig statt. Der Titel war programmatisch: "dazwischen". Im Anschluss gründete sich der Kunstverein "Mobiles Büro für Erdangelegenheiten", der mit seinen Verbindungen zu KünstlerInnen vor allem aus Köln über Jahre die Leipziger Kunstszene bereichert hat - u.a. mit Aktionskunst und Performances. Kunstformen, die lange Zeit in hiesigen Breiten eher selten anzutreffen waren.

 

Dass es sie dennoch gegeben hat und welche Parallelen und Unterschiede vor, in und nach den so genannten Wendejahren in Ost und West zu beobachten waren, will die Galerie KUB in einem Langzeitprojekt dokumentieren. Diese Ausstellung bildet den Startschuss. 

Zeitzeugen, Künstler und Performer

 

In seiner dokumentarischen Videoarbeit lässt Jens Pfuhler in Zusammenarbeit mit Jens Mattner die Protagonisten, BeobachterInnen und Zaungäste zu Wort kommen. Schwerpunkt liegt zunächst auf den aktionskünstlerischen Aktivitäten in den letzten Jahren der DDR, mit besonderem Augenmerk auf Leipzig. In der Wendezeit und danach kam es schließlich immer häufiger zu gemeinsamen Projekten ost- und westdeutscher KünstlerInnen. Ein reger Austausch begann und dauert bis heute an.

 

Was in dieser Ausstellung als erste Bestandsaufnahme präsentiert wird, findet in den folgenden Monaten seine Fortsetzung und soll nach Fertigstellung ein möglichst vielschichtiges Stimmungsbild vermitteln.

 

Die letzten Jahre der DDR waren geprägt von Agonie und Verfall. Während Gorbatschows Politik von Glasnost und Perestroika den Parteislogan "Von der Sowjetunion lernen heißt siegen lernen" in einem völlig neuen Licht erscheinen ließ, zementierte das DDR-Regime seine Reformunwilligkeit. Kurt Hager hielt seine berühmte "Tapeten-Rede", die sowjetische Zeitschrift "Sputnik" wurde verboten und der Massenmord auf dem Platz des Himmlichen Friedens in Peking wurde als notwendige und berechtigte Aktion zur Wiederherstellung von Ruhe und Ordnung gerechtfertigt. Dies und vieles mehr machte die ohnehin systemimmanente Entfremdung der Herrschenden von "ihrem" Volk immer offensichtlicher. Es gärte längst nicht nur an den Rändern der Gesellschaft. Der Unmut über die regierenden alten Männer reichte von der Drehbank bis in kritische Parteikreise. In der Kulturszene war die Ablehnung der Betonpolitik des SED-Politbüros allgemeiner Konsens. Allenthalben regte sich Widerstand.

 

Wer konnte, verließ Ostdeutschland in Richtung Westen. Die Zahl der Ausreisewilligen stieg kontinuierlich, gut sichtbar an den immer häufiger an Autoantennen flatternden weißen Bändchen. Doch nicht alle wollten diesen Weg gehen. Die Hoffnungen, die sich an der Reformpolitik des unerwartet sympathischen und für damalige Verhältnisse erstaunlich liberalen KPdSU-Chefs festmachten, hielten viele noch im Lande und machten Mut, das System mit kleinen Schritten zu unterminieren. Nicht nur die Kirchen, auch kulturelle Einrichtungen öffneten ihre Türen der sich langsam formierenden Opposition. Der eigentlich parteinahe Kulturbund mutierte zunehmend zu einer Brutstätte der Verweigerung. Während frustrierte GenossInnen sich noch auf dem langen Marsch durch die Institutionen verschlissen und ältere Kulturschaffende den schmalen Grat zwischen Opportunismus und vorsichtigem Abweichlertum beschritten, bedachte die nachwachsende Generation das System mit oftmals beinahe kaltblütiger Ignoranz. Die Arbeitspflicht wurde mit Scheinanstellungen und Halbtagsjobs umgangen; Wohnungen und Häuser zu besetzen wurde zur Selbstverständlichkeit. Subkulturelle Projekte, zahlreiche Bands, kritische Theatergruppen, selbst diverse Underground-Publikationen entstanden. Eine Entwicklung, die trotz der gegen Ende der 80er Jahre noch einmal zunehmenden Repression durch den Staat nicht mehr aufzuhalten war. Vieles erscheint aus heutiger Sicht unspektakulär, fast banal. Doch in einer Zeit, in der eine unorthodoxe Frisur, ein falscher Nebensatz am falschen Ort, eine bei einer sinnlosen Straßenkontrolle durch die Polizei das Ende des Studiums, Berufsverbot, schikanöse Vorladungen und Verhöre bedeuten konnten, war alles, was man tat oder nicht tat, bedeutsam und politisch. Es war leicht, ein Staatsfeind zu werden, und wenn man sich mit dieser zugewiesenen Rolle erst einmal identifiziert hatte, konnte es sogar Spaß machen. Auf jeden Fall wurde man immer ernst genommen.

 

Die Zeitzeugen-Videos von Jens Pfuhler behandeln nicht explizit die hier beschriebene gesellschaftliche Umbruchsituation. Aber das Wissen um die Umstände, unter denen KünstlerInnen in dieser Zeit gelebt haben, trägt sicher wesentlich zum Verständnis ihrer Arbeiten - gerade der performativen und aktionskünstlerischen - bei.

 

Nach dem Zusammenbruch des Ostblocks und dem Ende des Kalten Krieges war oft in den Feuilletons von der Befreiung der Kunst von ideologischen und politischen Korsetts die Rede. Jetzt könne die Kunst endlich wieder Kunst sein, für sich selbst stehen, als reiner Ausdruck individueller Anschauungen. Diese These galt auch und gerade für jene Kunst, die sich dem System verweigerte. Die Frage, ob dies tatsächlich begrüßenswert bzw. überhaupt wahr ist, steht nach wie vor unbeantwortet im Raum. Überhaupt - war Beuys, der schließlich tun und lassen konnte, was er wollte, ein unpolitischer Künstler? War Fluxus nicht mehr als ein Sturm im Wasserglas des westlichen Kunstbetriebs? Oder, schaut man weiter zurück, war Dada doch nur Ausdruck spätbürgerlicher Dekadenz?

 

Schon jetzt, nach den ersten zwanzig Zeitzeugen-Berichten, wird deutlich, welche Relevanz Kunst haben kann, wenn sie sich bewusst an den bestehenden sozialen Verhältnissen reibt. Dazu bedarf es nicht zwingend einer Diktatur. Sicher, die Möglichkeiten, sich artifiziell auszudrücken, sorgten im geschlossenen System der DDR für eine unverzichtbare Gegenöffentlichkeit. zudem gab es noch nicht hunderte verfügbare Fernsehsender, ganz zu schweigen vom Internet. Heute, zwei Jahrzehnte später, drohen selbst spektakulärere Aktionen in der Flut der Informationen zu verschwinden, von der schillernden, sich ständig verändernden Welttapete absorbiert zu werden. Vielleicht ist es ja wieder an der Zeit zu tapezieren, was meinen Sie, Genosse Hager?  

Aktuelles & Zukünftiges

JEDEN DONNERSTAG:

KULTURNY DOM LIPSK / SALON SIMILDE

 

siehe hier

Gemeinschaftsarbeiten mit Anita Kriebel

Metropolis

Künstlerbuch "Metropolis" (Beteiligung)

05.-30.09.2017

Mulhouse, Bibliothèque municipale

Horizonte 2050

15.08.2017

Tapetenwerk Leipzig

Teilnahme mit dem solitaire-factory-Video "Wiedergutmachung durch Arbeit" (2000)

OSRTALE - Biennale für zeitgenössische Kunst 

Beteiligung mit NSK Lipsk mit einem dokumentarischen Teil zum Thema Geschichte der Neuen Slowenischen Kunst vom Künstlerkollektiv zum Staat in der Zeit sowie einem künstlerischen Bereich mit dem Titel "Was ist Neue Sorbische Kunst?"

Dresden

28.7. - 1.10.2017

Apologies, doubts, debates

Mehrmediavortrag zum NSK Pavillion Biennale Venedig; Diskussionsveranstaltung zum IRWIN-Statement "Apology for the Modernity" und zur aktuellen Verfasstheit des NSK State in Time

Salon Similde

29.6.2017

Opus Aquanett

Ausstellungsbeteiligung Hafen Magdeburg 

10.6. - 9.7.2017

SIMULACRI

Ausstellungsbeteiligung

Kunsthalle Faust, Hannover

30.4. - 28.5.2017

Warschauer Punk Pakt

Gestaltung der dokumentarischen Ausstellung über die Geschichte des Punk in Osteuropa bis zum Fall des eisernen Vorhangs. Eine Koproduktion von naTo und ZONIC.

Galerie KUB, Leipzig

ab 28.4.2017

metropolis

Constellation Studios

Lincoln-NE, USA

21.10. - 24.12. 2016

multipolar

Galerie Bipolar

Haferkornstr. 15, 04129 Leipzig

24.9 - 18.10. 2016

miniatur

achzehnte 24-Stunden-Ausstellung

Raum 38, Prießnitzstr. 38, Leipzig

10.9. - 11-9- 2016